她是好莱坞百变女王，雌雄莫辨的异星生物
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蒂尔达·斯文顿
缥 缈，幻 象 和 虚 构
译者 河豚酱
影视圈掏心掏肺爱好者，语言文字小心翼翼学习者
豆瓣ID：ohseriously
原文：英国《视与听》杂志
蒂尔达·斯文顿(Tilda Swinton)卓越的银幕表现一直是各种令人眼花缭乱的电影背后的强劲引擎，从与德里克·贾曼(Derek Jarman)的早期合作，到与佩德罗·阿莫多瓦(Pedro Almodovar)和与韦斯·安德森(Wes Anderson)的新作。在英国电影协会(BFI)的回顾展前夕，她与伊莎贝尔·史蒂文斯(Isabel Stevens)谈起巴斯特·基顿(Buster Keaton)，分享了塔科夫斯基（Tarkovsky）的梦境，以及为什么电影史上最伟大的表演是由一头驴表演的。
如今还有其他的电影偶像如同蒂尔达·斯文顿一样非凡和奇特吗？她的性别跳跃的角色们，幽灵般的面色和那双喜欢穿透第四堵墙的绿眼睛，早早地把她作为一个超凡脱俗的存在标记出来。她所扮演的角色的绝对数量和种类可能是前所未有的。她惊人的多产意味着她在(近)60年中每一年都至少有一个特征。她的职业生涯枝叶丛生蔓延甚广，从德里克·贾曼(Derek Jarman)那由世界最神圣的艺术电影制片人创造的朴素的朋克宇宙，到今天好莱坞超级英雄的华丽光芒——更不用说她自己的导演项目(从拍摄她的狗的火爆自制影片，到向约翰·伯格John Berger的致敬电影)，电影节策划，她的许多音乐录影带，各种时尚合作，以及她在行为艺术作品中未发通告的亮相(2013年，她在纽约现代艺术博物馆睡了8个小时，画廊里的人则在一旁观看)。所有这些都证实了她热爱惊喜，以及对角色变化拥有的超现实主义热情。
有时有一种感觉，蒂尔达·斯温顿无所不在。就看看她去年的成绩：在电视剧《吸血鬼生活》（What We Do in the Shadows）中客串，在吉姆·贾马斯奇（Jim Jarmusch）的《丧尸未逝》（The Dead Don’t Die）中扮演武士殡仪师，在乔安娜·霍格（Joanna Hogg）的《纪念品》（The Souvenir）中扮演忧心忡忡的母亲，在阿曼多·安努奇（Armando Iannucci）的《狄更斯》（Dickens）中扮演大卫·科波菲尔（David Copperfield）富有、古怪的姑妈。仔细听《原钻》（Uncut Gems），你也会听到她在电话中与亚当桑德勒（Adam Sandler）饰演的珠宝商霍华德·拉特纳（Howard Ratner）交谈。这样一个丰富多样的名单，证明了她的狂欢节剧团精神和她作为各种类型和信念的电影的一个启发力量和推动者的地位，。她是一个布迪卡（Boudicca）式的人物，领导着一场反对从众的叛乱，并努力将艺术和实验放在电影议程的首位。但她同样乐于发现并与第一次拍摄电影的人合作（比如1999年与卢卡·瓜达尼诺[Luca Guadagnino]合作的《主人公》[The Protagonists, 1999]），同她与老牌电影巨擘合作别无二致。当许多表演者逐渐向他们职业生涯的定义性作品靠近时，斯温顿所扮演的塑造性角色们，像是在与德里克·贾曼（Derek Jarman）合作的《卡拉瓦乔》（Caravaggio, 1986）、《爱德华二世》（Edward II, 1991）以及与萨莉·波特（Sally Potter）合作的《奥兰多》（Orlando, 1992）中的角色，和后来的任何角色一样经久不衰。事实上，她把同志友情带进了与贾曼合作实践以及他位于邓杰尼斯（Dungeness）的心属之地的超凡精神的核心，并将其深远地传播到电影世界中。
在伦敦南岸电影节（BFI Southbank）举办她的回顾展前夕，我与她进行了交谈——她也将在那里获得英国电影协会的奖金，以表彰她对电影文化的贡献——就在呼吁拯救德里克·贾曼的展望小屋(见第12页)启动之后。采访结束后我们离开酒店的时候，当她停下来，问一大群正在学校旅行挤在人行道上的9岁的孩子们在干嘛时，我想起了她的乌托邦精神，想起了她对不同代的人的吸引力。“她是《纳尼亚传奇》里的那个人。”人群中有一个声音说。斯文顿微笑着，就在她跳上车之前，她向年轻的观众示意说道：“未来的德里克·贾曼粉丝。”
奥斯卡获奖演员蒂尔达·斯文顿和巴黎时尚博物馆馆长奥利维尔·塞拉德（Olivier Saillard）曾连续三年在巴黎做了三场行为艺术表演——主题是人与服装之间的关系。《不可思议的衣橱》是为弥补错过这三场精彩表演的读者的遗憾而出版的。
英文原版是分成了3本，每本100页，中文版将其合成了1本，开本和页码基本没有变化《不可思议的衣橱》是献给爱做“白日梦”的朋友们的，你能在衣橱里发现“存在与价值”，也能在世界任何地方发现它。
蒂尔达·斯文顿似乎根本不像是地球人，而另一方面，她又可以比你所想到的任何一个银幕形象都要真实。蒂尔达·斯文顿是苏格兰人，但她更是一名现代女性，一个永恒的优雅的象征。
——香奈儿前创意总监
卡尔·拉格菲尔德，英国《独立报》
关于形成影响
IS（伊莎贝尔·史蒂文斯，Isabel Stevens，下同）：让我们从你的形成时期说起，是什么影响了你进入电影行业。大卫·鲍伊（David Bowie) 1973年的专辑《阿拉丁神灯》(Aladdin Sane)是你珍视的东西……
TS（蒂尔达·斯文顿，Tilda Swinton，下同）：真的。最初，只是因为他长得和我太像了。就是一种团结和表亲关系的感觉。
David Bowie - Aladdin Sane
IS：你去了寄宿学校。你觉得那里很拘束吗？
TS：嗯，那是规定性的，有相当单纯化的规则。人们想出各种各样的方法来让别人感到疏远，我很容易就做到了。所以看《阿拉丁神灯》的封面很有帮助。我拥有它很久之后才有机会播放它，因为我没有唱片机。我们学校不允许放任何音乐，我认为这是我们所遭受的最严重的虐待，真的。寄宿学校的经验相对一般般，但还是不太好。特别是70年代时你正是一个青少年——远离那个时候的音乐。我是说，那简直胡扯。
IS：你最初想成为一名诗人并在剑桥大学学习文学。是哪些电影让你觉得“没错，我就想做这个”?
TS：是的，我那时是一个诗人，而且我那时总认为那就是我要做的。我上大学的时候开始结识一些我喜欢的人，而碰巧他们都在做戏剧表演——而我从来没有特别感兴趣过。但我喜欢和这些人在一起的感觉并且一起工作的那种同志情谊。
IS：而且你并非拥有艺术背景？
TS：是的，我没有，而且在80年代的那个时候，人们也没有像现在这样的（可能性）意识。这很难记住，但那是在DVD花絮出现之前，人们——感兴趣的电影观众——还不知道电影是如何组合在一起的。我完全不知道一个人怎么能成为电影制作的一部分。拍电影感觉就是……奥秘主义。
那时大卫·里恩（David Lean）还在拍电影，还有阿兰·帕克（Alan Parker）和大卫·普特南（David Puttnam）。他们是那种“国际化”的电影人。然后是电视，它接受了工业的中间地带。然后是BFI。然后从彼得·格林纳威（Peter Greenaway）到德里克（贾曼），从莎莉（波特）到特伦斯·戴维斯（Terence Davies），罗恩·派克（Ron Peck），诸如此类的人，在这其间源源不断地发声。
我过去常常尽可能多地去看电影，但我从来没有想过我能在电影界工作。我对当演员不感兴趣，因为在剧院里当演员才是被认为唯一可能的事。但我确实开始和朋友们一起表演，我参加了很多这样的演出。
IS：你出演了乔安娜·霍格的第一部短片。
TS：是的。乔安娜·霍格和我从小就认识。乔安娜在伦敦的电影学院，你看了《纪念品》就知道了。我是她的第一部电影《彩排》（The Rehearsal）中的女孩，在《纪念品》里也出现了。我们从来没能完成它——事实上，前几天我们还说，我们应该完成它。后来，我和乔安娜拍摄了《随想曲》(Caprice, 1986)。她是一个亲密的盟友。有趣的是，她被工业电影制作的规划所疏远的方式，我也经历了类似的事情。我们都有一种感觉，那就是拍电影是不可能的，那是注定的。这就是为什么德里克（贾曼）对我们俩都很重要的原因。他是说出“不，不，不，这完全可以是个人化的东西。它可以是这种梦幻的东西，这种与绘画和艺术有关的完全幻想的东西。它不需要是你放弃的那种三步骤的结构，高度工业化的东西。”的那个人。但是你问我早期的影响啊！
《纪念品》
IS：是的，但不仅仅是就电影来说。所有方面都可以。
TS：在电影方面，我要告诉你一件事，当我回头看的时候，它比我当时认为的更有意义。我记得我在剑桥的时候看(尚塔尔·阿克曼[Chantal Akerman]的电影)《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 1975）。尽管我说过我对任何形式的表演都没有特别的投入或兴趣，但《让娜·迪尔曼》确实给了我提醒。我想，“这个是我感兴趣的。我是对那种晦涩又不透明感兴趣。”这是一部非凡的电影，因为它是完全体验式的。这是真的关于那个人的经历和她那个时代的经历。这一点抓住了我的心。我虽然没有坐在那里就想，“哦，我希望有一天能那样做。”但在更深的层面上……我仍然会用它提醒自己。去年夏天，当我与阿彼察邦（韦拉斯哈古的即将面世的新作《记忆》[Memoria]）工作时，我想起了它。对我来说，那部电影已经浮然欲出了。当我和乔安娜谈论我们将一起制作的电影时，我想到了它。它现在比以往任何时候都更像一个护身符——一个实用的护身符。很明显，这是一个很深刻的提醒。
在学校我把萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）挂在我的墙上。那时候我并不会特别想起，但他一直在那儿。幻想的感觉总是很强烈，这也是我很喜欢和德里克一起工作的地方：幻想总在那里。
但看吧，我们聊了这么多，我还没有提到迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）和埃默里克·普莱斯伯格（Emeric Pressburger）。但他们是最初就在那里的。
《记忆》
IS：你还记得你看的他们的第一部电影是什么吗？
TS：我想应该是《黑水仙》（Black Narcissus, 1947）。《我走我路》（I Know Where I’m Going!, 1945）也依旧是一部伟大的电影——它是我的心头好。因为它的特别之处在于，它是一部伟大的苏格兰电影，却是由一个英格兰人和一个匈牙利人共同制作。他们能够提炼出那种神秘感。
我记得我很可能是在同一家剑桥艺术电影院里看的塔可夫斯基（Tarkovsky）。塔可夫斯基在当时的影响很难记起，但却相当强烈。特别是《潜行者》（Stalker, 1979）。里面有一个场景，正好展现了我自小时候起就一直做的一个梦。这令人震惊。这就像集体无意识一样。有一个场景是个满是沙子的大房间，一只鸟飞向镜头，用翅膀触碰沙子。我从小就做这个梦。显然，我不是唯一一个，但作为一个年轻人，就感觉，“哇！我们可以分享彼此的梦境。”
至于作家……穆丽尔·斯帕克（Muriel Spark）从一开始就是一个伟大的人物——《春风不化雨》（The Prime of Miss Jean Brodie, 1961）可能是最棒的，《窈窕淑女》（The Girls of Slender Means, 1963）等等。《驾驶座》(The Driver’s Seat, 1970)，我很喜欢。
《潜行者》
IS：她哪里很吸引你？
TS：噢，她是那么机智、聪明、黑色幽默、热情而又邋遢。穆丽尔·斯帕克她太野性了。我最喜欢的一篇她写的短篇小说是《势利小人》（The Snobs），只有三页长。非常邪恶、滑稽又混乱。她被遗弃的那种凌乱吸引了我。我不喜欢民族艺术，甚至不喜欢民族身份，但她确实是以一个苏格兰人的身份在写作的。她在清教徒，长老会加尔文主义者和激情之间来回转换的那种方式非常特别。
IS：弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）是另一个作为你年轻时的主要灵感来源的作家。《奥兰多》（Orlando）是你读过的她的第一本书吗?
TS：是的。当我读《奥兰多》（Orlando, 1928）的时候，我肯定已经12岁或13岁了，正是读它的好时机。而且我每五年都会再读一遍。现在让我印象深刻的是它是如何获得这样的声誉的，它完全是关于性别的，尤其是关于二元性别，男性到女性的转变。而反复阅读中，我意识到它与性别根本无关。事实上，这与任何惯例教条都无关。这是关于纯粹的无边界和无尽的进化。我的想法是，如果弗吉尼亚·伍尔夫再写一千字，一千页，奥兰多很可能轻易就会变成一只西班牙猎犬，一只苍蝇，一瓶酒或其他任何东西。它是关于无限的，而不是仅仅局限于两种性别。这是关于动态和无尽的转变。这与阶级有更大的关系——或者更确切地说，这是对阶级结构和民族自豪感的批判，所有这些。她没有留下任何被剥夺自由的生灵，真的。
IS：除了鲍威尔和普斯伯格，还有什么更老的英国电影在你年轻的时候吸引了你?
TS：噢，希区柯克（Hitchcock）。还有《仁心与冠冕》（Kind Hearts and Coronets, 1949）。我没法说那部电影我看过多少遍了。亚历克·吉尼斯（Alec Guinness）和彼得·塞勒斯（Peter Sellers）是我的守护神。而我竟有胆量想要被他们影响。(笑)他们真的很非凡。我对亚历克·吉尼斯的爱主要还是在《仁心与冠冕》。这部片依然让我心动。其中一个原因是我来自一个每个成员都长得很像的家庭。很明显，每个人都能被同一个人扮演。我看它的时候大概12岁。它使我心动到无法自拔，我爱他。彼得·塞勒斯的能力——尤其是与库布里克（Kubrick）的合作——他在这些电影中运用的那种千奇百怪的智慧，以及在《洛丽塔》（Lolita, 1961）中的思考，尤其是《奇爱博士》（Dr. Strangelove, 1963）中的思考。我一直很喜欢多层次的表演。
还有什么？对我们这一代人来说，英国电影、英格兰电影的标志，也就是《Carry On》系列片了。我非常喜欢这种鲁莽无理、玩世不恭和胡言乱语。德里克身上就有这种特质——愚蠢和粗俗。这非常重要……还有那自制原作的、个性化的——有时显得笨拙——不加修饰的东西。这就是英国电影制作的真正意义所在。德里克就是从中而生的。就像校园戏剧一样！电影界校园戏剧的学校啊！
IS：我可以在你的很多电影中看到这种倾向，甚至是最近的电影。
TS：是啊！奉俊昊绝对有这样的特质。我曾与林恩·赫什曼-李森(Lynn Hershman-Leeson)合作过《特克诺斯特》(Teknolust, 2002)等影片，她也有这种特质。我没成想我们要讨论的是《Carry On》系列。(笑)但我喜欢《Carry On》的原因之一是你可以看出拍这些电影是多么有趣——我知道有一些关于可怕事情的黑暗回忆，但总的来说也有一些非常棒的回忆。这是怎样的一群伙伴，他们能一直欢笑着，从一件事转到另一件事。这与我所谓的“贾曼症候群”（Jarmania）并没有什么不同，指的就是那些不断前进的核心人物。
IS：如果你出生在电影诞生前，你会做什么？
TS：你问的是我儿子问的问题：“在电影发明之前，人们的梦是什么样的呢？”我总是说——人们认为我在说笑，但实际上我是认真的——我对平地赛车真的很感兴趣。理想的情况是，我本想成为一名骑师，但我太高了。我不知道，也许我会成为一个赌徒。或者我就会成为一个关于平地赛车的作家。
IS：不是剧院工作吗？
TS：我确实在剧院工作过。当我遇到德里克的时候，我正在皇家莎士比亚剧团工作，而那时我正在是否彻底放弃当一个表演者的边缘挣扎。我觉得，“好吧，这没什么意思。”
并不是所有的工作都是现场的——例如，我喜欢现场音乐、舞蹈和脱口秀。但（在戏剧方面）我认为这是一种共识，就是你们所有人都要坐着看，什么也不做，舞台上的这些人要做他们自己的事，两者永远不能相遇。我参与的最后场戏剧是一场独角戏，我请约翰·梅布里（John Maybury）把它拍进电影《雌雄莫辩》(Man to Man, 1992)了。因为我太喜欢那场戏了，它真的把我宠坏了。因为那基本上是单人脱口秀，我经常和观众说话。那场面很混乱，很疯狂，我喜欢那种混乱的感觉。但这打破了我的幻想。我想我再也回不去第四堵墙了。
IS：你同样也不做电视剧系列……
TS：并没有对剧院或电视界无礼的意思，只是我真的只对电影和活在电影中感兴趣。你的问题更合适地说，如果电影业枯竭，我还会做电视节目吗？我不知道。可能不会。我没有想太多。有一段时间，在我有孩子之前，我看了很多电视。但是我已经很长时间没有电视了，所以我很不了解情况。
关于合作
IS：从贾曼（Jarman）到卢卡·瓜达格尼诺（Luca Guadagnino）和科恩兄弟（Coen brothers），这些长期合作有什么吸引你的地方?
TS：简单地说，与你信任和爱的人进行愉快的交谈并由此展开工作，这是所有可能的乐趣中最好的一种。显而易见的事实是，我不知道除此之外任何别的方式。和德里克在一起，我能够既建立起一种表演方式——极具自传色彩，经常是即兴创作，常常是无声的——又能建立一种电影人的工作方式：就概念和剧本、资金、框架、编辑、发行进行咨询。这意味着从一开始我就作为一个合作者受到尊重。
IS：考虑到你更幻想化的创作，让我们以《雪国列车》（Snowpiercer, 2013）为例。剧本中最初描绘的梅森（Mason）是一个温文尔雅的男人，但你的梅森完全不同。你是怎么将这一切串联起来实现了这么一个荒诞的、玛格丽特·撒切尔（Margaret Thatcher）式的人物呢？
TS：奉俊昊（Bong Joon Ho）和凯瑟琳·乔治（Catherine George）来我家吃午饭，凯瑟琳是一位服装设计师，我和她在《凯文怎么了》(We Need to Talk About Kevin, 2010)的合作中结识。然后我们去隔壁的客厅换装打扮。我们为彼此制作了许多照片——就像玩快照一样！——关于这个角色梅森可能是个什么样的人物。我们最初很清楚，我们想让这个角色是一个有点神秘的政治家，有点构造感的，就像卡扎菲上校（Colonel Gaddafi）塑造他自己那样，或者像伊迪·阿明（Idi Amin）或玛格丽特·撒切尔（Margaret Thatcher）那样。
我曾幻想过梅森是那种性别不确定的，也许当你走进她的小屋，就有一个假发架，上面放着她的假发。谁知道她是什么性别呢？也许她实际上就是一个穿着西装的温文尔雅的男人，她只是为了表现出夸夸其谈和专横而穿得如此可笑。那种不着边际的、自我的、疯狂的、浮夸空洞的、炫耀式的力量才是我们真正想要的。
然后我们开始交换照片，奉俊昊拿出了一个看起来像一只鹦鹉的女人的照片。然后我们就来劲了，我们就说，“这就是梅森的开始。”所以，我去拿了很多制服做了很多装扮。我记得我用纸做了一些奖章贴在制服上。这一点在影片中得以保留，因为卡扎菲当然就是这么做的。他会自己制作奖章并把它们贴起来。我们把它们放在一起，就像两个8岁的孩子把一些可笑的校园戏剧放在一起一样。
《雪国列车》
IS：那是你和，比如说，韦斯·安德森（Wes Anderson）一起工作的方式吗？
TS：和韦斯·安德森，你面对的是不同的机制。你面对的是（四次获得奥斯卡奖的意大利服装设计师）米琳娜·卡农罗(Milena Canonero)。她和韦斯向我展示了一种更为现实的变化。当然有各种各样的选择——总是有的——然后我们就会回归专注于比如说颜色。这非常重要。为《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel, 2014）寻找礼服的那个黄色颜色也是一段相当不得了的旅程。颜色和其他东西一样重要。这几乎比寻找形态更重要，因为在画面中，它是事关共鸣感和占据一定精神空间的。
IS：你们的合作是怎么产生的？是别人会来找你吗？你会去找别人吗？
TS：两者都有吧。我有一个长期的习惯，那就是在我们一起工作之前先了解对方。比如阿彼察邦（Apichatpong）。他和我已经认识十多年了，我们一直在讨论一起拍一部电影，现在我们终于要完成它了。但这对我来说感觉也不是一段很长的时间。这很正常的。这是一种很好的感觉，因为当人们问我们，“你们以前一起合作过吗?”我们会说，”嗯，差不多吧，是吧。我们感觉我们一起拍了八部电影，但实际上这是第一部。”我倾向于在有一个项目之前就认识人，然后才有项目，然后第三个也是最无趣的问题才是，我是否会参演，或者我将演什么。但是对话是第一位的，项目是第二位的。
我一直在想我和德里克在展望小屋的合作方式就是这样。就只是围坐在厨房的桌子旁，谈论着我们接下来要做什么。我的意思是，你得问问韦斯·安德森，但我有一种感觉，他会考虑一个项目，然后把我们都安排进去。《法兰西特派》（The French Dispatch）我们就已经谈论了四年。
这是一种很好的工作方式。我通过达利斯·洪迪斯（Darius Khondji）认识了萨夫迪兄弟（Safdie brothers，《原钻》[Uncut Gems]的导演），前者是我合作过几次的摄影导演。我们多年前一起制作了《玉子》（Okja, 2017）还有《海滩》(The Beach，丹尼·博伊尔[Danny Boyle] 2000年的电影）。他把我介绍给了萨夫迪兄弟。一天晚上，我们一起吃了晚饭，相互都很喜欢彼此。怎么说呢……人和人究竟是如何认识的？有没有属于电影人的Tinder（交友软件）啊？也许真的应该有。
《法兰西特派》
关于表演
IS：你不是一个依附于某一学院派表演的演员——例如，你完全不是一个方法派演员。
TS：我不得不更进一步地说我甚至什么都不是。我知道这听起来总是有点奇怪，但我真的不认为自己是一个演员。我的意思是，我读过（俄罗斯戏剧从业者康斯坦丁[Konstantin]）斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）的作品。我读过贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的作品。但我没有用那些方式来思考。这是一件奇怪的事情，但是当我工作的时候，感觉表演像就是在我的周边视线的氛围中——我并不聚焦于它。再一次地，通过考虑我的根基也许能最好地解释这一点——我们与德里克一起工作的方式，我们所有人，它总是集体性的。是的，确实，德里克会对桑迪·鲍威尔（Sandy Powell）说，“你负责服装。”“克里斯托弗·霍布斯（Christopher Hobbs），你负责设计。蒂尔达，你来演这个。”但是所有的决定都是集体做出的。我不是独自摸索，像一个真正的演员那样琢磨一个表演。
我想我和德里克最正统的表演是《爱德华二世》（Edward II, 1991）中的伊莎贝拉（Isabella）。这是对克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）经典戏剧文本的解读。那时候会有一些决策，关于她要看起来如何，她要如何被放在帧幅画面中。对我来说这依然是问题——帧幅画面是什么？里面要放什么？氛围是什么？摄像机会移动吗？如果是，会怎么移动？我该如何融入？
根据我的观察，真正的演员倾向于把自己的表演从一个镜头延续到另一个镜头，贯穿故事的叙事部分。我不那样做。我是从一个画面到另一个画面。我不知道除此之外还能怎么处理。如果你近得就在我的脸上，或者你在后面，你在前景中，我在背景中很小，这真的很重要。这与我的角色无关。这与形态有关。也许这更像是一种艺术态度。
《爱德华二世》
IS：你如何定义你所扮演的角色的样貌？你在这方面参与度大吗？
TS：同样，它与画面有关。在早期，除了与导演的对话沟通之外，我还要与设计师沟通，以及在一定程度上还要与电影摄影师讨论电影的样貌和氛围。然后我会开始和服装设计师交谈。就是这样的顺序。这也是为什么和你熟悉的人一起工作很幸运的另一个原因。因为你大概知道你在干什么。例如，和韦斯·安德森在一起，你永远不会谈论时期。没有人会问：“这是50年代吗?是60年代吗？”不，这是‘韦斯时间’。每一部电影都有一个更容易理解的准则，因为人们明白这就是你所创造的宇宙。它完全是独一无二的。所以，当你在这样的对话中——它可能是在第一部电影中出现的，也可能是在第四部电影中出现的——你就有了这样的共识。你就知道，在这个时刻，这个角色需要非常聪明，非常明确。或者你需要知道你站在前面的墙是什么颜色。这对我来说真的很重要，我喜欢这样的工作方式。这是一种非常基础的有组织的交流。
首要关键点是，它要看起来是什么样子的？这一切意味着什么？这个人在这个特定的场景里——在这个特定的镜头里——需要表达什么意思？它需要表达一些相当粗糙的东西吗？它需要看起来非常紧凑协调吗？或者它需要与它的周围相对立还是与它的周围融为一体呢？
IS：你似乎被那些身居权力中心的人物所吸引:《雪国列车》中的梅森，还有很明显地，《纳尼亚传奇》系列电影中的白女巫，伊莎贝拉女王。这些角色形象对你有什么特别的吸引力吗？
TS：是的，或者他们与权力的概念有某种呼应。他们中的一些人没有其他人那么成功。例如，我在托尼·吉尔罗伊(Tony Gilroy)的《迈克尔·克莱顿》(Michael Clayton, 2007)中饰演的（无情的律师）角色，我发现这是一个非常有趣的人像，因为这是一个对于有权势有着非常复杂的否定想法的人。你会感觉到她并不是真的想掌权，但她想成为一名优秀的士兵，并追随一位领袖。
然后在《欲劫迷离》(Deep End, 2001)中的这个角色，玛格丽特·霍尔(Margaret Hall)，她真的想过一种平淡无奇的生活，做一个贤内助、一个负责任的母亲、妻子和儿媳。她是一个说话很轻很害羞的人，然后她就陷入了这种她必须掌控局面的状况。
我很喜欢的是，这是所有这些角色的束缚，除非他们是那种超人类，像白女巫，是所有邪恶的缩影，所以他们除了统治至上没什么别的可做。我确实喜欢观察这种掌权并与之共存的困境是如何表现出来的。我对决定变得有权势很感兴趣，因为这是一个决定，就像决定变快乐一样，是人们做出的决定，而这是要付出代价的。
《纳尼亚传奇》
IS：当我想到电影中的你时，我往往会想到你在移动中。在《欲劫迷离》里，你的角色一直在移动。在《奥兰多》里，你一直在奔跑。甚至是在《纪念品》里最后你在传达悲剧消息的场景，你正在走下楼梯。你看起来是个很有体能的演员。我经常想到的和你有关的一个人是巴斯特·基顿（Buster Keaton）。
TS：这是真的，作为一个人，我是相当灵活的，而且精力充沛。人们是如何移动是很能说明问题的。当你在拍电影的时候，你在与一个规则打交道。你必须入戏非常快——特别是如果你拍摄的是90分钟的——去铺设这个规则，关于这个人是谁，他们做决策的时候运用的是什么样的机制，去决定如何说话，用什么词句，什么说而什么保持沉默。所有这些都是的。所以，看看他们在移动时是如何做的，这是半意识的——我不会说它是完全无意识的，因为我确实思考了一点。
你提到巴斯特·基顿是最好的参考，因为他是我的心中第一个神。在所有人中，他是那个让我想成为一名电影演员的人。我见到巴斯特·基顿的时候，我还非常非常年轻。我记得在60年代末70年代初在新闻电影院里见过他，那是一见钟情啊。这是他令人难以置信的沉静、他的形体和他的美的结合。还有他的面部表情的控制也十分特别。
我第一次切实思考表演这件事可能是在我坐火车回学校的时候，当时我非常非常不开心。我坐在其中一节车厢里，和其他人相对而坐——现在感觉这只存在于马普尔小姐（Miss Marple）的电影里，而不是其他地方。我记得我意识到没有人能去倾诉我有多痛苦。我记得我看着其他所有人，心想：“我想知道他的生活是怎么回事，那个拿着烟斗的男人，还有那个织毛线的女人。”我记得我马上就被一种可能性迷住了，那就是既能向世界隐瞒自己的内心世界，又能将内心世界展示出来——你不说话怎么能展示出来呢？巴斯特·基顿是这方面的守护神，因为他强烈生动地制造出了一种联系和一种共鸣。《将军号》（The General, 1926）是我非常早期看的一部电影，也是我很早期给我的孩子们看的电影。这是一部非常非常适合孩子的电影。因为他是孩子们很好的成人榜样：他有孩子的活力，也有孩子的无政府状态，但他也有孩子特有的孤独的存在感。
《将军号》
IS：从某种意义上说，和基顿一起，喜剧是你在过去十多年里做得越来越多的事情。是什么让你走上这条路的?
TS：这很有趣，因为我记得在我工作了几年之后，偶尔会有人问，“你有没有想过演喜剧？”我就被打动了，因为我觉得我一直都很有趣。我是说，《奥兰多》就非常有趣。平心而论，在《爱德华二世》中并没有多少笑料，所以我想我确实让人们很难知道这只是一笑置之。对我来说就是这样，一直都是这样。
IS：当你演了更多，比方说，自然主义的情绪化的角色——我特别想到了《欲劫迷离》和《我是爱》（I Am Love, 2009）——你的方法会改变吗？我想象去塑造一个像梅森这样的角色会有不同，也可能不是？
TS：这是非常简化的，当然在规模上有更多的校准，但我们可以说有两种主要的模式——“红色标签”，“金色标签”，或“轻级蒂尔达”，“重级蒂尔达”，等等。围绕现实主义有两种校准。这是和电影制作人需要讨论的第一个问题。我们在做什么？我们要做的是真正的自然主义吗？我们是在做一个有氛围和景观的环境而真的展现在它的反射吗？如果我们是，那么这就意味着表演需要更精细的梳理，更多的反思，更真实。但这也适用于像《朱丽亚》（Julia, 2008）这样的影片，尽管她相当张扬，并不特别注重内在的性格，但还是相当现实的。尽管如此，那部电影是用那种注重细节和可信度的眼光拍摄的，也找不到更好的词来形容它。
然后是《我是爱》中的女人，《欲劫迷离》中的女人，在某种程度上，《迈克尔·克莱顿》中的女人——他们都是内心深刻的人。我不喜欢用“角色”这个词，因为我觉得如果你演梅森这样的人，你可以谈论角色，但对于那些人像，我试图让自己看起来像那个人，并尽可能地融入背景里。他们非常内向，他们花很多时间自己搞清楚事情，他们不习惯被人注视。甚至《我是爱》中的角色，她是一个花瓶妻子，但她并不真的希望被关注，也不希望有人问她关于她自己的问题，所以她的内心生活一直在运转，我很喜欢这一点。我爱演绎那类人像，同时有两个面可以展示：你有这个人独处时偶然能看到的内心活动，然后也有他们与别人共处时表现出来的另一个世界的形象。
《欲劫迷离》
IS：从贾曼到漫威，你跨越了如此多的电影风格和流派。但制作一部漫威电影和德里克·贾曼的电影真的有那么大的不同吗？
TS：根据我的经验，漫威和贾曼非常接近。少数几部我拍过的电影都是一些处于实验阶段的电影人拍的。例如，弗朗西斯·劳伦斯（Francis Lawrence）的《康斯坦丁》（Constantine, 2005）。我记得很多非常聪明的科技宅在片场兴奋地闪现说，“看看这个我们刚刚发明的神奇的东西，我们可以在结局终场中用它来让玻璃碎片穿过空气。”
同样的道理也适用于《本杰明·巴顿奇事》（The Curious Case of Benjamin Button, 2008）。有人在那说，“看看我们就在刚刚创造的这个东西，我们可以让布拉德·皮特年龄倒退看起来像15岁。”这离与德里克·贾曼合作拍摄《宠物店男孩》（Pet Shop Boys）视频相距也并不遥远。
我和安德鲁·亚当森(Andrew Adamson)合作的《纳尼亚传奇1：狮子、女巫和魔衣橱》(The Lion, The Witch And The Wardrobe, 2005)也是如此。他说：“我只做过动画，这将是我的第一部真人电影。这对我来说完全是瞎捣鼓。你想参与其中吗？”他是自己的先锋。在某种程度上，他是第一次拍电影。而我有很多与第一次拍电影的人合作的经验。所以，他们感觉很接近。和贾曼在一起时，我们用的是蓝屏，而不是绿屏，但除此之外，他们感觉非常相似。
《康斯坦丁》
IS：那么，像迈克尔·克莱顿(Michael Clayton)这样的没有这些特效效果、有着更传统、更传统布景的剧集，会让你觉得更陌生吗？
TS：我不知道这是不是传统。我认为它更工业化，尽管感觉相对低保真度。回想起来，我意识到这是一部好莱坞电影。它是华纳兄弟的，里面有乔治·克鲁尼（George Clooney）。但我们是在纽约，而且是在外景地，感觉就像在家里一样。事实上，我已经和这部电影的制作设计师凯文·汤普森（Kevin Thompson）合作过几次了。我把他介绍给奉俊昊了。
我试着回忆上次我完全进入一个陌生的世界是什么时候。我认为是漫威电影《奇异博士》（Doctor Strange, 2016），但另一方面，正如我所说，我认为《奇异博士》实际上是一部贾曼电影。我也清楚地意识到大卫·鲍伊（David Bowie）是《奇异博士》的超级粉丝。我们会谈论奇异博士。我为数不多的这些大型CG电影的一些经验中最奇妙的事情是，它们最终都是手工制作的。这些都是用纸和线拼凑起来的。有人会跟你说，“这是绿巨人。你在跟他说话。”但是，现在大家都知道了，你看的是一根棍子上的网球。我喜欢这一切。我喜欢那些虚幻缥缈无影虚构的东西。这使它更接近校园戏剧。因此，无论是与奉俊昊(Bong Joon Ho)在隔壁的房间里，还是与德里克在邓杰尼斯（Dungeness），它都不会让人觉得离儿童化妆盒很远。根据我的经验，这一切几乎都像是一个游乐场。
IS：你经常扮演沉默的角色，例如，想到《假日惊情》（A Bigger Splash）。你是不是会想，“好吧，这是一个很大的挑战”？
TS：这是我最舒服的地带。当然，这也可以解释巴斯特·基顿对我的吸引力，但我喜欢看无声表演。在我很小的时候，我看了很多无声电影：一个负责照顾我的人非常喜欢鲁道夫·瓦伦蒂诺(Rudolph Valentino)和葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo)。对我来说，被拍摄而不说话是完全正确的。当然，我和贾曼的大部分合作都是不说话的。不仅是在被放大到35毫米的超8电影中，有非常明显的不同步的声音，所以其中没有说话，甚至在《卡拉瓦乔》（Caravaggio）中也没有。当然，在马洛（Marlowe）的《爱德华二世》（Edward II）中有一些对话，但《战争安魂曲》（War Requiem, 1989）完全没有声音。所以我很舒服，对于保持沉默我甚至更舒服。
《战争安魂曲》
IS：你经常饰演永生的角色，比如在《奥兰多》里，在（吉姆·贾木许[Jim Jarmusch]2013年的）《唯爱永生》（Only Lovers Left Alive）中，以及超级英雄的角色也可以说是。这有什么吸引力呢？
TS：回答这个问题很刁钻，因为我必须问自己一些先有鸡还是先有蛋的问题。早在我演《奥兰多》之前，我就在《友尽了》（Friendship’s Death, 1987）中演过外星友谊。这是我参演的第二部作品，作者是伟大的彼得·沃伦(Peter Wollen)，他最近去世了。她来自另一个星系，想弄明白身为人类意味着什么。这部电影为我树立了榜样。这是什么——我们要怎么做？我们的生命有限，我们必须用人类的行为来填补它。但这就是为什么看着那些没有有限生命的形象是如此美妙——像《唯爱永生》中的伊芙（Eve）这样的人，2000岁还在不断地重新创造。或者奥兰多。
这个再造的问题……我对身份的概念很感兴趣。社会传播关于你有身份的观念的方式——它很可能已经为你决定了，但即使你有所参与，好吧，你只有一次机会。你决定你是什么，你是谁，你对什么感兴趣，那剩下的时间就是这样了。你甚至连一点点进化或变形都做不到，更不用说真正的转换了。我不相信。这是一个可怕的骗局。当我还是个孩子的时候，我就经常注意到人们在这样的负重下受罪，很好奇为什么人们如此坚决地要保持一致。我开始对这样的故事感兴趣，在这些故事中，个体与困境抗争，被推于悬崖边的困境迫使他们必须改变，他们的身份、他们的自我意识必须得到发展。
所以，我不只是在说奥兰多，他生下来是个男孩，然后意识到要成为一个男人，他必须杀人，然后睡了七天，醒来后变成了一个女人。我也是在说《欲劫迷离》中的玛格丽特·霍尔(Margaret Hall)，她尽其所能做到一切，但却发现自己——剧透警告！——又是埋尸体，又是和一个脖子上有骰子纹身后来她又爱上了的男人打交道。这种被环境抛出的感觉让她重新思考自己是什么，更不用说她可能会做什么。
这是很早设定的。甚至在《卡拉瓦乔》中，人物也发生了变化——吊床上的女孩变成了这个镀金的交际花。我一直对此很感兴趣，我不认为它是外来的。每个人都一直在对抗它。你知道，你会成为一个母亲。你的哪些部分会保持不变？顺便说一下，很少。它其实就像坐过山车一样。你只需要坚持，坚持下去。这是一条真理，但也是我们生活中唯一可以依赖的东西：改变。没有别的。但是如果你准备好了，那么一切都会好的。
《卡拉瓦乔》
编辑 白鸥
麦田里的中二少年。
邮箱：whitegull@outlook.com
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